Kritičar Piter Bredšo (Peter Bradshaw) iz Gardijana susreo se na izlazu iz bioskopske sale sa nekima od najogorčenijih protivnika upravo prikazanog filma, u trenucima dok se još ne behu stišali požari njihovih usplamtelih gledalačkih strasti – i imao je šta da čuje: jedni su besneli zato što je Malikov film neopisivo dosadan, drugi su se bunili jer je nedopustivo pretenciozan, dok su treći, mahnito gestikulirajući rukama, bili uvređeni činjenicom da je reditelj filma vernik i da je, što je još gore, u svom filmskom ostvarenju predstavio sebe kao religioznu, čak bogotražiteljsku prirodu! Na kraju se sve dobro završilo jer niko od razgnevljenih i razočaranih posetilaca, u nimalo iznenađujućem odsustvu režisera koji je poznat po tome da dosledno izbegava svaku vrstu publiciteta, nije pokušao da zapali bioskopsku dvoranu ili linčuje kinooperatera, ali nemoguće je oteti se utisku da su opisane reakcije bile neuobičajeno radikalne čak i kad se uzme u obzir kanska festivalska tradicija (setimo se samo kako je svojevremeno prošao Moris Pijala /Maurice Pialat/ sa svojim filmom Pod suncem Satane /Sous le soleil de Satan, 1987/) i poslovična opsednutost većine pasioniranih kanskih posetilaca raspomamljenim demonima agnosticizma, sekularizma i hedonizma.
   Kako, dakle, protumačiti taj odnos pojedinih gledalaca prema Malikovom Drvetu života? Otkud tolika halabuka povodom jednog filma koji, ako se uzmu u obzir krajnje impresionistički kriterijumi za distingviranje onog što se čini dosadnim od onoga što bi moglo da se smatra zabavnim, ni u kom slučaju nije dosadniji od najvećeg broja ostvarenja prikazanih u Kanu tokom minulih tridesetak godina? Čemu zamerke koje se tiču autorove stvaralačke pretencioznosti na jednom festivalu koji je oduvek pretendovao da bude najelitnija svetska manifestacija posvećena sedmoj umetnosti i istinski bastion afirmacije nesputanih autorskih sloboda u oblasti kinematografske kreacije? I da li je prisustvo teističke autorske vizure i hrišćanskoga podteksta u nekom filmu dovoljan razlog da to ostvarenje bude automatski prezreno i odbačeno od strane ogorčenih agnostika, sekularista i hedonista, iako je evidentno da se radi o ozbiljnom umetničkom zahvatu jednog priznatog sineaste čija su filmska ostvarenja, naročito ona iz sedamdesetih (Pustara /Badlands, 1973/, Božanstveni dani /Days of Heaven, 1978/), vremenom stekla gotovo kultni status?
   Očigledno je da je Drvo života na neočekivano radikalan način podelilo gledaoce na vatrene obožavaoce i branitelje s jedne i na ljute protivnike i mrzitelje s druge strane. Takva podeljenost stavova i mišljenja obično se dešava kada se u bioskopima pojave kontroverzna filmska dela koja se bave škakljivim, društveno problematičnim ili tabu temama kakve su devijantni oblici seksualnosti, različiti tipovi nasilja, rasne i međuetničke tenzije, abortus, eutanazija, netradicionalan i kritički tretman verskih tekstova i slične. Pošto ničega ni nalik tome u Drvetu života nema, tim intrigantnija postaju prethodno postavljena pitanja i potencijalni odgovori koji ni izbliza nisu tako jednostavni kao što bi se na prvi pogled moglo učiniti. No, da bi se ta zanimljiva zagonetka najnovijeg Malikovog sineastičkog rada koliko-toliko približila svome definitivnom razjašnjenju, biće neophodna makar ovlašna kritička analiza onoga što taj rad nudi u sadržinskom, kompozicionom i stilskom pogledu.
   Drvo života je personalno ispovedni film jednostavne fabularne okosnice, ali nadasve složene sižejne kompozicije i još kompleksnije stilizacije. Priča je to o sredovečnom arhitekti tužnoga lika Džeku O`Brajenu (sjajni Šon Pen) koji, prisećajući se svoga detinjstva i odrastanja u pitomom teksaškom gradiću, i posle toliko godina pokušava da se pomiri sa gubitkom oličenim u nenadanoj smrti jednoga od njegove mlađe braće, tom velikom tragedijom koja je svojevremeno zadesila njegovu porodicu. Džekova su prisećanja stalno prožeta i ispresecana njegovim meditacijama o smislu ljudske egzistencije, refleksijama o čovekovoj poziciji u kosmičkoj hijerarhiji i neprestanim razmišljanjem o jednom nauku koji mu je još kao malom prenela majka a koji kaže da se pred svakim čovekom u životu otvaraju dva puta – put prirode i put milosti – i da je čovek dužan da svojom slobodnom voljom izabere jednu od te dve mogućnosti. A njih otelovljuju upravo roditelji trojice dečaka: otac je strog, krut i autoritaran, i sve je vreme rastrzan između duboke očinske ljubavi prema sinovima i racionalne roditeljske težnje da ih pripremi za suočavanje sa iskvarenim i nemilosrdnim svetom koji ih okružuje (prefinjenim psihološkim sredstvima izvajana, emocionalno izuzetno slojevita, gestualno i mimički zadivljujuće precizna interpretacija Breda Pita), dok je majka anđeoski ljupka, blaga i nežna, brižna, saosećajna i autoritativna, uvek spremna na to da deci predstavi svet kao mesto u kojem se zbivaju čuda i u kojem se, bez obzira na sve, jasno vide tragovi delanja Božje milosti (gotovo savršeno balansiran i krajnje diskretan, iznenađujuće eteričan i produhovljen glumački nastup rađajuće zvezde Džesike Častejn).
   Oblikujući fabulu mahom iz nepresušnog obilja iskustvene građe (ne samo da je film prepun autobiografskih momenata i ikonografskih detalja, nego su motivi koji imaju autobiografske konotacije sama okosnica prezentovane pripovesti) i koristeći se imaginarnom i istorijskom građom tek povremeno, u retkim trenucima snižavanja konstantno povišene ispovedne temperature, Malik se, baš poput Džeka O`Brajena, našao na svojevrsnoj raskrsnici: mogao je da se odluči za tradicionalniju, konvencionalniju i komunikativniju, masovnoj publici nesumnjivo prihvatljiviju naraciju (onakvu za kakvom se, nakon što je video konačnu verziju filma, pomalo vajkao tumač Džekovog lika Šon Pen, tvrdeći da je Malikov scenario predstavljao emotivno i misaono najuzvišenije scenarističko štivo sa kojim se on kao glumac i reditelj u životu susreo, ali da se taj neponovljivi kvalitet ipak donekle izgubio usled režiserovog opredeljenja za odveć hermetičan, na momente eksperimentalan pripovedno-stilski postupak), a ukazivala mu se i mogućnost da izabere duhu modernizma bliskiju, nelinearniju, fragmentarniju, narativno komplikovaniju, u perceptivnom smislu zahtevniju, pa samim tim i običnom gledaocu znatno neprijemčiviju sižejnu prezentaciju događaja. Malik se, naravno, ostajući veran svojim stvaralačkim načelima i monolitno postojanoj autorskoj poetici, opredelio za veoma složenu kombinaciju paralelnog i okvirnog modela pripovedne strukture, odnosno za eliptičnu nelinearnu naraciju koja neprestano pulsira u setno-melanholičnom montažnom ritmu prepunom muzički efektno plasiranih sinkopa i koju karakterišu veoma retki dijalozi, sažeti, ali duboko refleksivni monološki of-komentari i neobično inspirativno ulančavanje i preplitanje čitavog niza suptilnih metafora i simbola. I Drvo života je, upravo blagodareći takvom Malikovom izboru i kreativnoj podršci koju su režiseru pružili ključni kreativni saradnici – pre svih glumci, direktor fotografije Emanuel Lubecki (Emmanuel Lubezki) i konsultant za vizuelne efekte Daglas Trambal (Douglas Trumbull), dobilo ne samo na originalnosti i jedinstvenosti nego i na uverljivosti i autentičnosti. Nesvakidašnje fluidni, rafinirano lelujavi i katkada čudno lebdeći pokreti kamere uvode gledaoca u gotovo snoliki, difuznim svetlosnim prosjajima okupan svet detinjstva trojice dečaka, a pažljivo izdvojeni hronotopski detalji i nadasve ekspresivne scene u kojima se, neretko iz društvenim konvencijama još uvek neopterećene dečje perspektive, predočavaju relacije među članovima petočlane porodice O`Brajen spadaju u najdivnije, emotivno najslojevitije i najdirljivije momente savremenog američkog filma. Nasuprot tim, gotovo opipljivom toplinom natopljenim sekvencama u kojima se tematizuju odrastanje dečaka u zavičajnom raju teksaškog gradića i njihovo suočavanje sa izborom između puta milosti i puta prirode, ambijente u kojima se pojavljuje Džek kao odrastao čovek, izuzev onih imaginarnih u njegovim snatrenjima i mističnim egzaltacijama, odlikuje betonsko-staklena velegradska teskoba orošena deprimirajućim melanholično sinjim valerima. A u tom doslednom, smisaono vrlo kompleksnom i stilski virtuozno izvedenom kontrastu, koji sve vreme kao da snažno potcrtava jovovske nemire u Džekovoj duši, krije se jedna od tajni izuzetne umetničke vrednosti Malikovog Drveta života.  

Scena iz filma "Drvo života" Terensa Malika.

   Postoji, međutim, u Malikovom filmu jedna sekvenca koja je, izazvavši silne nedoumice kod gledalaca, verovatno najviše doprinela pogrešnom shvatanju filma i utisku o njegovoj pretencioznosti. Reč je o famoznoj sekvenci stvaranja sveta; ona neposredno prethodi segmentu filma koji se fokusira na rađanje, odrastanje i sazrevanje trojice dečaka i zahvata neverovatan vremenski odsečak od „velikog praska“ pa sve do momenta upoznavanja budućeg bračnog para O`Brajen. Ta dvadesetominutna sekvenca prezentuje, između ostalog, i nastanak Mlečnog puta, Sunčevog sistema i Zemlje, potom geološko formiranje naše planete i pojavu života na njoj, da bi nas onda suočila sa svetom dinosaurusa, onim ukletim asteroidom koji ih je zbrisao sa lica zemlje i pojavom prvih sisara. Sve to, a naročito pojava dinosaurusa, dobrano je iziritiralo pojedine gledaoce i kritičare, čak toliko da nisu ni obratili pažnju na to da se ovim filmom, posle tridesetogodišnjeg dobrovoljnog izgnanstva iz Holivuda, na veliku kinematografsku scenu vratio izuzetan majstor specijalnih efekata (inače i filmski režiser) Daglas Trambal, i to upravo u svojstvu konsultanta zaduženog za vizuelne efekte u pomenutoj sekvenci. Ali uprkos tome što je Trambal, uz podršku reditelja i još nekoliko vrhunskih stručnjaka za specijalne efekte (među njima je bio i Den Glas /Dan Glass/), bez pomoći kompjuterski generisanih slika napravio uistinu veličanstven posao, ima onih koji su te zadivljujuće narativne pasaže doživeli kao svojevrstan estetski i ideološki ispad u odnosu na ostatak filma, budući da su u toj sekvenci, navodno, na selektivan način predstavljene geogonija i evolucija, a one nemaju nikakve veze sa radnjom filma i evidentno kontriraju religioznom (hrišćanskom) podtekstu raspleta.
   Te su tvrdnje, međutim, sasvim neodržive. Mora se, naprosto, imati u vidu da Malik u ovom filmu ni u kom slučaju nije imao nameru da afirmiše materijalističku prirodnonaučnu kosmogoniju ateističke provenijencije, niti teoriju evolucije u darvinističkom ključu (descendentnu teoriju), baziranu na principima apsolutnog transformizma (odnosno monofiletizma), a kamoli da se bavi njihovim filosofskim, scijentističkim i progresivističkim implikacijama, što narečena sekvenca, ako se zauzme ispravna vizura, i sadržinski i kompoziciono vrlo jasno potvrđuje.
   Naime, iz idejne i smisaone suštine Malikovog filma nesumnjivo proizilazi da su autorove teološko-metafizičke postavke sasvim u duhu monizma, i to kauzalnog (jedinstvo uzročnog stvaranja sveta), a ne konstitutivnog (jedinstvo i večnost supstancije sveta), što znači da su njegova polazišta (mono)teistička, a ne panteistička. Drugim rečima, pošto Malikova polazišta ne počivaju na temeljima monizma konstitutivnog tipa, ona nikako ne mogu biti ni materijalistička, ni spiritualistička, niti transcendentalnomonistička. Moderni Jov Džek O`Brajen, tragajući za smislom gubitka bliske osobe u prošlosti i pokušavajući da se nosi sa još uvek neutaženim bolom koji mu tinja u duši, u svojim mističnim vizijama dospeva čak do prauzroka svega vidljivog i nevidljivog. To što nam se, u sekvenci o kojoj je reč, ne prikazuje eksplicitno ko je taj uzročni princip sveta i kakvi su njegovi atributi, nikako ne znači da autor negira ili dovodi u sumnju njegovo postojanje; naprotiv, Malik je kao iskusan sineasta i veliki umetnik svestan da bi bilo kakav pokušaj figurativnog predstavljanja Stvoritelja u kontekstu svih drugih, u filmu prisutnih pripovednih i vizuelnih činjenica delovao krajnje neuverljivo, iritirajuće pretenciozno, u izvesnom smislu i blasfemično, pogotovu ako se ima na umu da je Drvo života pripovest prilično dosledno prezentovana iz nužno ograničene, iako bogotražiteljske subjektivne vizure glavnoga junaka. Naime, ako prihvatimo da je stvaranje kosmosa čin svemoćne Božje sile, to jest natprirodni akt koji u svakom smislu nadmaša čovekove moći i shvatanja, iz toga očigledno proističe da je naprosto nemoguće uverljivim, „realističnim“ filmskim sredstvima dočarati svevišnjeg inicijatora toga čina. Otud filmom dominira diskretna i nenametljiva komunikacija vodećih likova sa Bogom, kao u prekrasnoj sceni  negde pri kraju filma kada će majka, zboreći sa Gospodom o svome mrtvom sinu, lagano uzdići svoje ruke ka nebesima i prošaptati: „Predajem ga Tebi!“ Zato će Malik, uostalom, sve vreme insistirati na ekspresivnoj vizuelnoj metaforici titrajućeg svetla u tami, drveta života, suncokretovih polja ili lestava, svestan da te metafore na kudikamo intuitivniji, implicitniji, pa samim tim i ekspresivniji način govore o Bogu kao Tvorcu svekolike vaseljene i izvoru svega života, kao i o složenom odnosu između čoveka i njegovoga stvoritelja, nego bilo kakva pretenciozna eksplicitnost, makar ona i bila zasnovana na „proverenim“ teološkim spekulacijama.
   S druge strane, kauzalni monizam, odnosno (mono)teizam, mogao bi da podrazumeva i kreacionističku poziciju kada je u pitanju tumačenje nastanka i razvoja života na Zemlji, iz čega, opet, nikako ne proizilazi da autor zaista i zauzima i brani takvo stajalište. Baš naprotiv, na osnovu sadržine same sekvence postanja kosmosa i života na Zemlji i načina njenog sižejnog predstavljanja ne da se izvesti zaključak da scenarista i reditelj polazi od u mnogim aspektima prevaziđene teorije fiksizma, niti pak da negira ključna načela relativnog transformizma (polifiletizma) koji, samom nepobitnom činjenicom da se postojanje živih vrsta odvija u vremenu i da je nesumnjivo podložno izvesnim promenama, deluje kao sasvim logično, Bibliji neprotivno učenje. Malik se, da budemo precizni, nije ni odlučio za detaljisanje u prikazu onoga što se (verovatno) dešavalo od nastanka svemira pa do današnjih dana, već se fokusirao na krucijalne, to jest najreprezentativnije karike u tom nesagledivom kosmogonijskom, geogonijskom i biološkom događajnom lancu, insistirajući pritom na povremenom evidentnom ispoljavanju natprirodne intervencije („Božje ruke“ kao simbola višnje milosti) i njenom uticaju na prirodni tok zbivanja. To je, uostalom, najpouzdaniji ključ za razumevanje one „kontroverzne“ scene u kojoj će jedan dinosaurus gotovo volšebno poštedeti drugoga, a sličnu konotaciju, sledstveno tome, dobija i udar asteroida koji je, prema nekim pretpostavkama, doveo do potpunog pomora dinosaurusa.

Scena iz filma "Drvo života" Terensa Malika. Na slici: Bred Pit.

   Vratimo se sada, imajući sve to u vidu, metaforici drveta života. U filmu se kao bitan detalj u okruženju dečaka koji odrastaju pojavljuje jedno ogromno drvo, divovski stoletni hrast koji će biti nemi svedok svih uspona i padova porodice O`Brajen pre no što se ona, kad otac izgubi posao posle zatvaranja lokalne fabrike u kojoj je radio, bude preselila u drugi grad. Taj razgranati hrast se, dakle, na jednom nivou značenja, slobodno može protumačiti kao svojevrsno drvo života sred izgubljenog raja Džekovog, Ar-Elovog i Stivovog detinjstva, ali je on istovremeno i simbol koji ilustruje jednu od temeljnih teološko-metafizičkih ideja Malikovog filma, ideju životnoga toka što se grana u mnogo rukavaca koji, bez obzira na svu raznolikost i raznosmerje, ipak potiču od istoga životnoga izvora.
   Ali, to nije sve. Mada se u Bibliji o drvetu života u Raju pronalazi samo poneki šturi podatak, bez bilo kakvih detaljnijih pojašnjenja, u svetootačkoj literaturi se javljaju dva različita shvatanja prirode toga drveta. Veći je broj onih koji, poput svetog Vasilija Velikog, blaženog Teodorita Kirskog ili blaženog Avgustina, biblijsko drvo života doživljavaju u bukvalnom smislu, kao jedno zbilja postojeće, materijalno drvo koje je raslo u Raju i čiji su plodovi bili bogati životvornom silom koja je Adamu mogla da produžuje telesni život sve dok se ne ogreši o Boga (pa čak i ako se to desi!). Na drugoj su strani oni malobrojniji, a među njima su sveti Grigorije Bogoslov i sveti Jovan Damaskin, koji zastupaju shvatanje da bi drvo života valjalo shvatiti metaforički, dakle ne u bukvalnom, nego u prenesenom smislu. Po Grigoriju Bogoslovu drvo života je jedna od rajskih besmrtnih biljaka „koje verovatno označavaju božanske misli“, dok za Jovana Damaskina ono predstavlja „onu božanstvenu misao koju mi crpemo iz posmatranja veštastvenoga sveta, i onaj put kojim mi kroz ovu misao ushodimo ka rodonačelniku, Tvorcu i Uzroku svega postojećeg“. Damaskin čak smatra da kad Bog govori Adamu da slobodno jede od svakoga drveta u vrtu, On zapravo hoće da kaže: „ ...kroz sva moja stvorenja penji se meni – Tvorcu, i sa sviju njih saberi jedan plod – mene, istinski život; neka ti opštenje sa mnom bude osnov tvoga postojanja; jer ćeš na taj način biti besmrtan“. Isto tako se i u nekima od najlepših liturgijskih pesama redovno sreće poređenje ili slikovito poistovećivanje Isusa Hrista sa drvetom života, te se Hrist čak, manje ili više direktno, doživljava kao ovaploćeno „Drvo Života“. Ako, u skladu sa ovim tumačenjima i shvatanjima, pođemo od toga da je „drvo života“ u stvari metaforički izraz za samoga Stvoritelja, naše razumevanje Malikovog filma pridobiće i neke nove, umetnički neobično intrigantne valere značenja. Jer, kao što čovek, oslanjajući se isključivo na sopstvene snage i mogućnosti, ne može više da pristupi drvetu života jer se ogrešio o Boga, i kao što će kasnije, kako nam kazuje istorija spasenja, samo „Drvo Života“ pristupiti njemu ne bi li ga obnovilo i pomoglo mu da se iskupi za greh, tako će i Džek u Malikovom filmu, uranjajući najdublje što može u sećanja na svoje odrastanje u porodičnom gnezdu O`Brajenovih (a to se odrastanje, ne zaboravimo, odvijalo u senci golemoga hrasta), pokušati samostalno, vlastitim silama, da prevlada bol uzrokovan bratovom smrću, ali će na kraju, usput stalno opšteći sa Tvorcem i tražeći odgovore od njega na ključna egzistencijalna pitanja, spoznati da jedino blagodareći milosti kojom mu Gospod životvorjašči pristupa i jedino verom u njega može postići duševni sklad za kojim je sve vreme tragao. Upravo poput svoje majke, Džek uviđa da vernik ispravnim posmatranjem iz veštastvenoga sveta zaista može da crpe božanstvenu misao, onu putem koje će moći da se vine k svome Tvorcu... A to je put kojim milost nesumnjivo trijumfuje nad prirodom. Stoga se i Džekovo uspenje ka Raju u raspletu filma odvija tek nakon flešforvorda koji, zaokružujući ranije započetu geogonijsku sagu, prikazuje nestanak zemljine kugle u kataklizmičnom plamenu Sunca naraslog u veoma dalekoj budućnosti do razmera zvezdanog crvenog džina.
   Drvo života je film koji u tolikoj meri odudara od standardnih tokova savremene holivudske produkcije, da mu je pandane moguće tražiti jedino među vrhunskim umetničkim delima kinematografske klasike. Tako je Rodžera Eberta (Roger Ebert) Malikovo ostvarenje, s obzirom na ogromne stvaralačke ambicije, smelost autorske vizije i želju da se obuhvati i sagleda svekolika makrokosmička egzistencija kroz prizmu nekolikih ljudskih mikrokosmosa, donekle podsetilo na Odiseju u svemiru 2001 (2001: A Space Odyssey, 1969), s tim da, istaći će slavni američki kritičar, remek-delu Stenlija Kjubrika (Stanley Kubrick) nedostaje silovitost u evociranju ljudskih emocija, t.j. ona vihorna emotivna žestina koja naprosto izbija iz Drveta života. I brojni drugi ugledni kritičari, od Toda Makartija (Todd McCarthy), Pitera Traversa (Peter Travers) i A. O. Skota (A. O. Scott) do Ričarda Korlisa (Richard Corliss), Dejvida Denbija (David Denby) i Ričarda Ropera (Richard Roeper), prepoznali su u ovoj Malikovoj audiovizuelnoj simfoniji nesvakidašnje sineastičko dostignuće koje, blagodareći osvežavajuće inventivnom pristupu filmskom jeziku, ima sve osobine nezaobilaznog kinematografskog međaša u estetskom i filmskoistorijskom smislu. Na sličan se način, doduše s nešto manje egzaltiranosti, katkad na vreme a ponekad i u formi zakasnelog otkrića ili naknadnog vrednosnog preispitivanja, govorilo i o prethodnim delima Terensa Malika, kako o Pustari i Božanstvenim danima, tako i o onima nastalim posle pomalo tajnovitog dvadesetogodišnjeg autorovog odsustva iz Holivuda – ošamućujuće fascinantnom ratnom filmu Tanka crvena linija (The Thin Red Line, 1998) i čudesnoj pustolovno-istorijskoj poemi Novi svet (The New World, 2005), što je jasna potvrda da arhitektonika Malikovog ugleda počiva na više nego pouzdanim sineastičkim temeljima. Ostaje nam samo da se nadamo da na novo ostvarenje ovog velikana modernog američkog i svetskog filma nećemo morati da čekamo sedam-osam ili, ne daj Bože, punih dvadeset godina.